謎を解くサウンド、謎を解く感覚: Free.wav 2.0 Sonic Arts Residency

Bint Mbareh 氏と Nicolás Jaar 氏が率いる「Water in Your Ear」モジュールで水中音を聴く Free.wav 2.0 参加者。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

ガゼボでのニコラス・ジャールとの会話。 写真：ニシン・シャムス。

「フィールドレコーディング入門」モジュールでは、受振器を使用して地面からの微小な振動音を録音します。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

参加者は、クリシュナ・ジャベリのモジュール「フィールドレコーディング入門」の中でフィールドレコーディングを実施します。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

ブーミファームに沿って流れるババニ川で録音する参加者。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

水中聴音器は、「フィールドレコーディングの概要」モジュールの演習で、水中を伝わる音波を記録するために使用されます。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

ジャム セッション中のアマタ ボブ、シンガーで Free.wav 2.0 の参加者。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

Aditya Kapoor (Flux Vortex) が「合成入門」モジュールを担当します。 写真：ニシン・シャムス。

Free.wav 2.0 でのインストラクターと参加者の集合写真。 後列、立って、左から右へ：サヒル、ジャミーラ・ビーランクティ、ブシャラ、シャムスディン・ムーサ、ワヒダ・イブラヒム、アイシュワリヤー・カンドゥクリ、アディティヤ・カプール、チャクシュ・シャルマ、スルビー・ミタル、ヴァイバブ・バトラ、ジャガンナタン・サンパス、ラナ・ゴース、パドマナーバン、イシャン・グプタ、レヴァント・ダスグプタ、サンディヤ・ヴィシュヴァナサン、スカニャ・デブ、サウラフ・デブナス、アリ、フダ・カラッシュ。 最前列、着席、左から右へ：ウダヤクマール、ジャガディーシャン・サンガラパン、ダレン・デスーザ、ニーランシュ・ミトラ、ヴリンダ、サラ・リシェク、ナイハン・ナス、ニーシン・シャムス、クリスティーナ・マンハンネム・ハンハル、アマタ・ボブ、ナヴィーン・シャムスディン、ニコラス・ジャール。 写真：ニシン・シャムス。

Bint Mbareh 氏と Nicolás Jaar 氏が率いる「Water in Your Ear」モジュールで水中音を聴く Free.wav 2.0 参加者。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

ブーミ農場での最初の夜、ビント・ムバレとニコラス・ジャールとおしゃべりしているときに電気ヒューズが切れ、私たちは完全な暗闇と農場の自然な音の世界に浸りました。 さらに農場の向こうでは、Free.wav 2.0が正式に開始される前に到着していたアディティア・カプールと参加者たちは、ガゼボで電子機器の集合体を微調整していた。ガゼボはこの地域で「最も高密度の技術」であると参加者は密かに指摘していた。同じ調和のとれた音響環境が録音され、ワー​​プされ、再生されました。 この合成された昆虫の鳴き声は、生成された音として私たちに戻ってきて、お互いの区別が不可能になるまで自然な鳴き声と二重奏を生み出しました。 翌週に何が起こるかについての予期せぬプレビューとして、私たち参加者とインストラクターは、さまざまな物理的、政治的、音響的領域を横断的にチャート化し、音の完全な合成のそのようないくつかの例に遭遇しながら、注意深く聞く耳を訓練し続けました。オーガニックなものからシミュレートされたものまで。

ソニック アートと電子音楽のレジデンシーである Free.wav 2.0 は、インドのケーララ州アッタパディの川沿いの風景とサイレント バレー国立公園の保護された熱帯雨林に囲まれた家族経営の果樹園であるブーミ ファームズで 2023 年 3 月に開催されました。 Nithin Shams が主催し、Aditya Kapoor と協力してキュレーションされた Free.wav 2.0 は、オープンな交換を強調し、サウンド制作に流動的に導入できるツール、フレームワーク、コンセプトを導入しました。 私はライター・イン・レジデンスとして参加するよう招待され、このレジデンシー中に、16人の参加者が音の思索に参加し、政治的および美的可能性を伴う多層的な実践としての（深い）リスニングについて考えるように導かれました。 集中的なプログラムは、私たちを農場のサウンドスケープ、地域の地形、そしてアタパディの歴史に結びつけました。 過去半世紀にわたり、アタパディは人々主導の環境活動と環境保護の拠点となってきました。その中には、現在サイレントバレー国立公園となっている生態学的に重要な森林地帯を浸水させる恐れのある水力発電ダムプロジェクトに対する抗議活動の成功も含まれます。 1 ブーミ農場に沿って流れるババニ川は、集団探検の場所および景観発見の軸として機能し、地域の環境運動、移住、先住民コミュニティの移住の物語を伝えました。

ババニ川と荒野を通る土手沿いの小道の眺め。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

Free.wav 2.0 の実用的なモジュールの背後にある原動力は、知識、ナショナリズム、経済学を含むさまざまなシステムの批判に根ざした、サウンドと音楽制作の謎を解くことと、感性の再神秘化でした。 この地域の先住民族コミュニティの強制移住の歴史を利用し、指導するアーティスト自身の研究と政治から情報を得たモジュールは、音を新たに聴くための戦略を提供し、この音と物質の語彙を音楽的および実験的なものに組み込むための戦略を提供する、ある種のツールキットを組み立てました。参加者の個人的な実践を通じて形になる可能性のある作品。 ニコラス・ジャール、ミュージシャン兼アーティスト。 Aditya Kapoor (Flux Vortex)、アーティスト、プロデューサー、ミュージシャン。 サウンド アーティスト、ミュージシャン、ミックス エンジニアのクリシュナ ジャベリは、それぞれ音響と音楽作曲、サウンド合成とミキシング、音認識とフィールド レコーディングに関する実践的なモジュールを指導しました。 音響研究者でアーティストのビント・ムバレは、ジャールと協力して、生きた文脈における音と音楽の唯物論的解釈を探求するモジュールを主導しました。 REProduce Artists の映画監督兼プロデューサーである Rana Ghose 氏は、オンライン ブロードキャストの技術的要素と流通の美学を考慮したライブストリーミングに関するモジュールを主導しました。 ミュージシャンでアーティストのニシン・シャムス氏は、ドローンが中心的な音質を提供する音響瞑想のディープリスニングセッションを主導し、ソフトウェアエンジニアのジャガンナート・サンパス氏は、オープンソースのデジタルシンセサイザーおよび視覚化ツール「DIN is Noise」のデモンストレーションを主導しました。 これらのプログラムの一環として、参加者は、広く使用されているデジタル オーディオ ワークステーションである Ableton Live、およびオープンソースの放送およびビデオ編集ソフトウェアである Open Broadcaster Software (OBS) に参加し、実験しました。 この教育学の重要な建築上の導管は、農場の中心にある屋根付きの円形パビリオンであるガゼボで、正式な授業と集合的な自由時間での非公式なジャムセッションのためのスペースとしても機能しました。 ガゼボがさまざまな要素にさらされることにより、鳥、昆虫、トカゲ、風や水の動きなど、すべての環境音が生成された音にシームレスに溶け込み、「自然」と「合成」の間の想定される障壁を乗り越えることができ、参加者を複雑な音の次元を体験し、貢献します。

正式なクラスは、Ableton Live 上の Jaar のモジュール「サウンド編集入門」で始まり、参加者に作曲、サンプリング、制作を紹介しました。 レジデンシー期間中の他のいくつかのセッションと同様に、Jaar's では瞑想的なリスニング演習が行われ、参加者は環境からの波動や呼吸、近くで身体をシャッフルする音の豊かな直接のサウンドスケープに注意を払いました。 参加者は、この数分間の意図的なリスニングからの音の経験を共有し、音が受信される方向に気づくよう奨励されました。これは、Ableton Live の「パン」機能に自分自身を同調させるのに役立つ音の定位の練習です。 このモジュールでは、Jaar 氏は、参加者が通常電子音楽に関連付けられているワークステーションについての理解を新たな用途に向けて拡大できるように、Ableton ソフトウェアの規範的なユーザー フローを覆しながら、サウンドと音楽制作をアクセスしやすくする方法を強調しました。 Jaar は、Ableton Live を、最も基本的な意味で、音響、音楽、または映画の作曲を可能にし、サウンドが空間を取得または模倣するためのツールのセットとして提案しました。 この主張を実証するために、彼は複数のトランジションを備えた、聴覚的、空間的、そして触知可能な即興の音響シナリオを作成しました。 Jaar の入門モジュールの最初の演習は、馴染みのあるサウンドを取得し、チョッピング、カット、ペースト、分割、パン、複製、レイヤー化、および自動化によって認識できないようにすることでした。これは、彼がサウンド制作の基本であると考えた一連の機能のサンプルです。 レジデンシーでのいくつかの演習では、繰り返しのリスニングと、音の刺激の断片化と再分配から生じる有用な混乱の結果である、感覚、つまり感覚的なものの知覚と理解を意図的に非自然化しました。 2 Jaar はまた、ソフトウェア インターフェイスの自然化した文化変容に異議を唱え、そのイデオロギー的前提を批判しようとしました。Ableton Live では、西洋起源を示すように時間は必然的に左から右に読まれ、構成はデフォルトのグリッド内に含まれます。時間。 モジュールが進むにつれて、Jaar はソフトウェアのグリッドをオフにして、「自然な」リズムと不完全な音の「グルーヴ」を生成しました。

音や音楽を説明するとき、人はしばしば似たものや比喩に手を伸ばします。 言語内のこの決定的なギャップに注目すると、音を新たに体験する手段として、感覚とその表現の間の振動を考えることができます。私たち参加者は、鳥のさえずりをCPUのブンブン音として、静電気のリズミカルなつぶやきを昆虫の羽音として聞いたのです。 自己の感覚装置は、大気分子の密度の変化、個人の注意、記憶、および聴覚設定の物質的次元として捉えられ、そのすべてが入門セッションでジャベリが「音響集合体」と呼んだものに寄与しました。 「聴覚刺激: 音と振動の物理学」 セッションの中で、ジャベリ氏はまた、聴くことがどのように「私たちの種を超えて広がる」ことができるか、また生物音響学の分野の研究で、シジュウカラ (Parus Major) やヨーロッパクロウタドリ (Turdus merula) などの特定の種の鳥がどのように影響を受けるかを明らかにしたことについても語った。 、都市環境の騒音公害に対応するために発声を適応させました。 3 Ableton についてさらに深く掘り下げ、Jhaveri 氏は、人間の聴覚帯域幅 (20 ～ 20,000 Hz) 内の周波数を聞く「スペクトル モード」を構成するツールとして、ワークステーションのスペクトログラムを参加者に紹介しました。 参加者は、このスペクトル内の特定の範囲を認識し、それが何を表しているのかを自分の言葉で説明するよう指示され、これは、「濁った」、「きしむような」、「刺すような」、「歯擦音」、「すっぱい」などの言葉を呼び起こし、音とリスニングを解明する練習です。 」と「光沢」を使用して、特定の音質を抽出します。 4 参加者はその後、音の認知的認識に挑戦し、Ableton Live や DIN is Noise などのツールを使用して音を「読み取る」か視覚的に抽象化できる複数のレイヤーに取り組むことが奨励されました。

ブーミ・ファームズのガゼボでプレゼンテーションを行うクリシュナ・ジャベリさん。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

モジュール全体を通して、ジャベリはさまざまなリスニング方法について語り、これまでのセッションで議論したスペクトル形式を、音を解釈する臨界的、空間的、分析的モードに拡張しました。 音を一連の周波数として理解するジャベリ氏は、フェージングとシェパードトーン（錯聴）、および単純接触効果（認知バイアス）に言及しながら、音の認知的および身体的知覚についても議論しました。 (刺激に対する精神生理学的反応であるフリッソンも、ジャールとのその後のセッションで取り上げられました。) この考えを拡張して、ジャヴェリはスペクトル情報 (周波数スペクトル、人間の聴覚の帯域幅) を人間が作業する材料として提案しました。音楽を作るために、自分の美的ニーズに合わせて「音の彫刻」の要素を形作ります。 サウンドの比喩としての「彫刻」と「素材」の形成に関する議論は、ジャガンナート・サンパスとカプールとのセッションで繰り返され、Ableton Liveのイコライザー機能で読みやすくなりました。 「合成入門」モジュールを主導したカプール氏は、Ableton のデジタル オシロスコープとスペクトログラム機能を使用して、正弦波が音の構成要素 (周波数、振幅、波長) をどのように提供するかを示しました。

その後、ジャベリはフィールドレコーディングに関するセッションを主導し、この実践を民族誌と植民地主義の歴史の中で文脈化しました。 実践的な演習では、参加者はズームレコーダー、受振器（地面の振動を​​検出する）、および水中聴音器（水中の音波を記録する）を受け取り、農場の地形の中で遭遇する音を捕らえ始めました。 規律の想定される客観性とその後の他者化に関するジャベリの質問の中には、「聞くことを聞かせることができますか?」というものがありました。 「フィールドレコーディングにおける『フィールド』とは何ですか?」 マイクが私たち自身のフィルターやバイアスをどのように再現するかについてのディスカッションに加えて、1 時間の演習では、受振器とハイドロフォンが「媒介されていない」人間のリスニング体験を増幅する、さまざまなリスニングのモードを探求することができました。 探索の後、参加者が空気、水、地面、そして自分の体の音波から作成した録音がサンプルとして Ableton Live に入力され、個々のトラックが作成されました。

クリシュナ・ジャベリのモジュール「フィールドレコーディング入門」の一部で、大気の音を捉えるために木に吊り下げられたズームレコーダー。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

わずか 1 週間の期間でしたが、1 学期にわたるコースには十分な内容が含まれたこの研修では、参加者が音の新たな体験の洪水に浸り、自分自身の感覚と認知の特異性を通じた音響情報の制御と流れについて考察しました。 ビントとジャーが主導したモジュール「耳に水」では、参加者は「流れ」と規制の概念、さらには国家の権利剥奪と疎外に関連したこれらの用語の政治的基盤について話し合いました。 滞在期間中の数回の会話を通じて、ビントとジャールは、パレスチナ人の細分化と、イスラエル政策の結果としてパレスチナ人が取らなければならない遠回りな州内ルートについて詳しく説明した。 この文脈では、規制された動きは流れとなり、ビントとジャールが提案したように、音と歌はその中で政治的なジェスチャーやストーリーを伝達し、州境を浸透させ、漏れやすくする可能性があります。 ここ数年、ジャールはチリでのアーカイブ調査やパレスチナでの現場での音楽制作クラスを通じて、音楽とサウンドに対する政治的、教育的関わりを深めてきた。 パレスチナ人、チリ​​人、フランス人の子孫であるジャール氏は、2020年と2022年にダル・ジャシール・オーガニゼーションから招待され、ベツレヘムとアイーダ難民キャンプのアローワド・センターでさまざまなクリエイティブ分野の学生グループを指導した。 2018年にダール・ジャシルと協力して、ジャールは組織の食料小屋をコミュニティの制作スタジオと近所の子供たちと授業を実施するスペースに再構成することに取り組みました。 このような住み着いた文脈により、私たち参加者は、極端な政治的現実に直面したときの破壊的な情報の流れと交流の根本的な可能性を想像することができました。

ビントの芸術活動は、物語を語る媒体としての共同体の歌唱と水域に焦点を当てており、雨を呼ぶ歌や儀式を通じてオーラルヒストリーを収集することが彼女の研究の核心となっている。 「水は多くのノードを保持する場所です」とビント氏は語った。「そのうちの1つは政治的であり、1つは深く精神的または宗教的で、1つは不在と非常に関連しており、もう1つは明らかに命を与え、愛情と思いやりを持っています「水が媒体として何ができるかというと、水は物語を語るのにとても強力な方法です。私は水が愛、希望、正義の多くの物語を伝えるのに最も効果的で感情を揺さぶるものであると考えています。 「深い悲しみです。私は天然水資源へのアクセスが組織的に拒否されている場所でパレスチナ人として育ちました。文字通り水が自分の土地に降り注いだとしても、雨水を集めると莫大な罰金を課せられることがあります。自分の土地を良くするために積極的に努力すれば、 「認可を受けていない集水域や井戸の建設を行っても、井戸の認可は決して得られません。それは本質的に人々の生活が脅かされ、制限され、制限されることを意味します。」

ビント・ムバレは、フィールドレコーディングセッション中にハイドロフォンで録音し、聴いています。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

「Water in Your Ear」は、ダムを概念的な集水域および枠組みとして、会話や集団での読書や体験を通じて、グループ演習として形を整えました。 3 日間に分かれたセッションで、私たちは音の媒体として水を使って聞くことを探求し、アタパディの地元の歴史について学び、義耳を装着したバイノーラル レコーダーを利用しました。これにより、ビントとジャールのその後の様子が描かれ、奇妙な類似性が加わりました。聴覚器官が「ダム」であるという推測。 5 私たちは水中で（水中聴音器と私たち自身の耳を通して）お互いの声に耳を傾け、水規制が地域的な状況の中で政治的決定としてどのように展開できるかを探りました。 ババニ川に沿って、ランガナータプラム砂防ダムと隣接する農場を目指すトレッキングに出発しました。これは大した口実のない探検でした。私たちは人間の鎖に似た構成で荒野を改めて満喫しました。それがグループ間に相互信頼感を生み出しました。 もろい地面やイラクサの上を体を動かして進むと、野生のカレーの葉の圧倒的な香りで感覚が活性化されました。 これは、この一時的な集団性に関する私たちの個人的な経験と、音と音楽が消去に抵抗する手段としてどのように機能し得るかについての議論で最高潮に達しました。

私たちが個人としても集団としても『Water in Your Ear』で演じようとしていた物語は、ビントが主導する最終セッションでひとつに織り込まれ、そこで私たちはエッセイ「ヌビアの歴史学と永遠に鼓動する帰還の川」を朗読した。 」 アリア・モサラム著。 この章では、特に現在アスワンダムによって規制されているエジプト南部とスーダン北部のナイル川流域に先住民族であるヌビア人の強制移住を考慮しながら、オーラルヒストリーの歌唱について論じている。 移住はヌビアの人々の叙情的な語彙の一部となり、移住の物語、川岸から砂漠への再定住の経験、そしてナイル川の勝利を構築しました。 7 彼らの元の土地とその地図は彼らの名前と歌の中に維持され、口述歴史として分散し流れ続けました。 ブーミ農場の地元の状況では、アタパディはもともと、主にイルラ族、ムドゥガ族、クルンバ族の 60 世帯のアディバシ族によって維持されている共同体土地で構成されていました。 8 シャムスの両親であるシャムスディン・ムーサとワヒダ・イブラヒムは、参加者にアタパディの歴史的生態学的交渉を紹介し、農場料理人のジャミーラ・ビーランクティ、庭師のジャガディーシャン・サンガラッパン、元司祭で考古学者のマニ・パランペットがこれらの地元の歴史を伝えた。 1940 年代と 1950 年代に、アディバシ コミュニティは政府から賃貸借契約を引き継ぎ、茶、カルダモン、ゴムの共同農園を開始しました。 ケーララ州がインド国内の州となると、平原出身のマラヤル人とタミル人がこの地域に定住し始め、アディヴァシ家から使い捨ての値段で土地を購入した。 9 人口動態の変化とインド州内でのケララ州の行政単位の正式化により、1970 年代までにこの地域はもはや部族法の下ではなくなり、その後、土地、アクセス、食料の概念が変化しました。 かつて平等かつ分散的に利用されるコミュニティの土地は、今では民営化され、インドの競争力のある市場経済に組み込まれました。 エジプトとインドの先住民コミュニティの立ち退きと市場化、近代化、国民国家の形成との関連性を比較しながら、私たちは国家がどのように領土を拡大するかを垣間見ることができました。 「Water in Your Ear」は、国民国家の形成と現代政治に内在するインドの複雑なカースト主導の社会経済と政治経済を通じて私たちの直接の文脈に取り組む代わりに、権力、知識、時間の固定的で浸透した構造に挑戦しました。音と歌における政治的抵抗の例。 荒野と水という媒体を航行する騒音を通して聴くことを、歌と音の歴史的明瞭さを新たにして再構築し、私たちは時間の境界を越えながら身体で聴きました。

参加者は、モジュール「耳に水」の授業中に、ランガンナタン砂防ダムを渡って近隣の農場に向かいます。 写真：ニシン・シャムス。

言語と知識は、音を媒体として、支配的な形式化されたシステムを通じて形を成します。 ヌビアのオーラルヒストリーの固有の抵抗、アディヴァシ部族の自立的でコミュニティ主導の倫理実践、ビントとジャールの政治教育学は、包摂に抵抗する可能性のある有機的な局所的なインフラネットワークへの洞察を提供しました。 Rana Ghose のモジュール「ライブストリーミングの紹介」では、流通とエンゲージメントに対する代替アプローチを拡張し、そのようなネットワークに対する新たな理解を提供しました。 パンデミックの間、ゴースはライブストリームを実験しました。ライブストリームは、REProduce Artists 集団のミュージシャンやアーティストと協力して考案、制作されたライブトークショーとして放送されました。 ゴース氏は、参加者にオープンソース ソフトウェア OBS を紹介しました。OBS は、美的作品の制作と流通を支配する主要なソーシャル メディア プラットフォームを破壊する手段として、これらのストリームに使用しました。 ゴース氏による OBS のデモンストレーションは、参加者にライブストリーミングをライブ作品として想像するよう促し、適応、録画、放送できるセットやシーンを制作するためのデジタル ワークスペースとして提案しました。 ファイルまたはリンクとして利用可能なあらゆる形式のメディアを自分のワークステーションに追加したり、自分の美的要件に基づいて組み立てたり、映画製作や編集に組み込んだりすることもできます。 企業のソーシャルメディアという野獣から切り離されると、「ストリーミング」は流通、配信、挑発、ごまかしの手段として再構成される可能性があり、それは特にゴース自身の映画スタイルに顕著であり、無制限のコンテンツ制作とさまざまなコンテンツの許容を覆すものである。台本なしの美的提携の可能性としてシステムが出現する可能性があります。

オープンソースのデジタル シンセサイザー DIN is Noise の紹介で、その作成者である Jagannath Sampath 氏は、このソフトウェアがトーン、レンジ、ピッチを制御するために、デジタル アニメーションやグラフィック表現によく適用される数学関数であるベジェ曲線をどのように使用しているかを説明しました。 特に、ベジェ曲線は、仮想環境で現実世界の軌道を近似して仮説のシナリオをモデル化するため、サンパス氏が論じたように、軍事訓練や作戦に役立ちます。 Jaar は「サウンド編集入門」の中で、「攻撃」、「解放」、「腕」という用語が軍事用語から音楽制作ソフトウェアにどのように採用されてきたかを指摘しましたが、サンパスは誇張表現を使用することでこの言語の軍事的側面を解体しようとしました。批評の様式としての風刺画や、楽音の視覚的表現として「ドローン」を遊び心たっぷりに使用しています。 彼はデジタル空間を無限であると説明し、流体グリッド ロジックを通じて標準化された音階に対するソフトウェアのアプローチを実証しました。そこでは、デジタル空間の広がり、調性、ピッチがスクロールで無限に後退または進行する可能性があります。 DIN is Noise の「重力」機能をオンにすると、ドローンはいわば仮想の地面に戻り、その経路は手動または数学的な投影によって決定されます。 DIN is Noise には、正式な音楽の指導からライブ制作に至るまで、幅広いユースケースと実験があります。 サンパスのドローンは数学的機能を通じて現実世界のドローンを反映しており、世界中で新植民地戦争を推進するために使用されてきました。 DIN is Noise ではドローンが新たな命を吹き込み、サンパスがソフトウェア内で秘密の機能を実証した。彼は、領土の区別を取り除き、したがってグリッドから削除した仮想線ベースの政治地図からプログラムして、結びつけられた国家主義的な枠組みを熱狂的に批判した。地理からイデオロギーまで。 「ドローン」とは、持続する音、和音、または音の集合を指すほか、タンプーラやサーランギなどの楽器によって生成されるヒンドゥスターニー古典音楽の音も指します。DIN の最初のインスピレーションとしてサンパスはそれを議論しましたが、それはノイズです。

Nicolás Jaar と Jagannath Sampath は、Free.wav 2.0 の最終夜にガゼボでジャムセッションを行いました。 写真：ニーランシュ・ミトラ。

各モジュール間のスペースには、参加者がサウンド、素材、音楽に出会うための強力なフレームワークを発見する重要な取り組みが含まれています。 ツール、空間、音響情報の活性化と、判読不能や表現不能の体験は、表裏一体となった。パレスチナの子守唄が革命の可能性を伝達する可能性があるのと同様に、感情の溢れが政治秩序を脅かす可能性があることをビントは探求した。 音は空気中よりも水中でより速く伝わり、海洋は海洋種間の音響通信の場所となり、さらには資源採掘の機械としても利用されています。 ジャールは、それを維持するために必要な空間的真空が欠けている私たちの物理的環境において「沈黙」がいかに不可能であるかを論じました。 この目的を達成するために、彼は、Ableton のイコライザー機能の直線を山と谷に操作して、デジタルの沈黙が実際には静的な音であることを実証しました。 私たちの世界は音、電磁パルス、ホワイトノイズで常に満ち溢れているため、沈黙は決して真の沈黙ではありません。 レジデンシーの終わり近く、シャムスが主導するディープリスニングセッションで、エリアーヌ・ラディグの「アドノスIII」が演奏され、その曲のドローンがリズミカルなハム音と散発的なさえずりからなる農場の自然なサウンドスケープに溶け込んだ。 私たちは夕方の薄明かりの中で目を閉じ、集団の静けさの中でしばらくじっと耳を傾け、私たちのほとんどはガゼボの木の床にもたれかかりました。 私たちの心と体は音の環境に開かれ、持続的な振動と調和し、新たな目的に向けられていました。

1960 年代から 1970 年代にかけて、ブーミ ファームズ社の彫刻家兼芸術家でニシンの父親であるシャムスディン ムーサは、森林への生態影響調査と「サイレント バレーを救え」運動の実施に携わりました。

これは、その週の後半に行われたサンプリング セッションのプレビューで、ジャーは自分の声を録音して「オリジナル サウンド」を提供し、それをワープしてドラム キットを作成し、ライブでミックスされたトラックにチャネリングされました。

生物音響学は、人間を含む動物内での音の生成と受信に関する科学的研究です。 1926年、この分野への初期の貢献で知られるユーゴスラビアの生物学者で昆虫学者のイワン・レーゲンは、キリギリス（北アメリカ産のコオロギの一種）の交互の発声を研究し、オスの人工的な鳴き声に対する反応を達成した。 このサンプル実験は、「人工」音と「自然」音の間の誤った二分法を複雑にします。 →を参照してください。

Jaar が主導したその後の Ableton セッションでは、音をスペクトル的に読み取ることに、拍手やスナップ音などの特定の音をどのように視覚的に翻訳できるかを特定することが含まれていました。

→を参照してください。

1952年、当時のエジプト大統領ガマル・アブデル・ナッサールが近代化政策の一環として掲げたアスワン・ダム建設の一環として、約4万8,000人のヌビア人がエジプトのコムオンボ周辺の砂漠に再定住した。 避難したヌビア人はタジルと呼ばれ、この接尾辞が彼らの名前に追加されました。 タージルとはアラビア語で「移住」または「移住」を意味し、ヌビア語のファジキ語には対応する語がなかった。 アリア・モッサラム、「Nubian Historiography and the Eternally Beating River of Return」、『Rights of Future Generations: Propositions』編を参照。 アンドレア・バグナート、エイドリアン・ラフード (ベルリン: Hatje Cantz、2022)、148–62。

アリア・モッサラムによるヌビアの歴史学に関する研究の音楽的参考文献については、→を参照してください。

アディバシとは「原住民」を意味する用語で、南アジアのさまざまな先住民コミュニティを指すのに使用されます。

インドは 1947 年に権力の移譲と諸侯国の統合によってイギリスの植民地化から独立を勝ち取りました。 インドは 1950 年に憲法が制定され、共和国となりました。 しかし、現代のインドの領土範囲は、独立後も数十年間続いた段階的な獲得の結果です。

ラブデブ作家兼キュレーターであり、現代美術、文化、テクノロジーとそれらの素材的提案の交差点に興味を持ち、展示会、デジタル、印刷形式を通じて活動しています。 彼女は芸術分野でのプログラミングとキュレーションに幅広く取り組んできたので、サポート、協力的な交流、普及のための既存のインフラストラクチャの生成と実験への関心が広がりました。 彼女はインド芸術財団の 25x25 助成金の受賞者であり、彼女の著作は STIRworld、ASAP | などの出版物で紹介されています。 アート、クリティカルコレクティブ、執筆 | アート | コネクト、AQNB、そしてザ・クワイエタス。